Artistic and Economic Competition in the Amsterdam Art Market, c. 1630-1690: History
Painting in Rembrandt’s Time
Artistic and Economic Competition in the
Amsterdam Art Market, c. 1630-1690:
History Painting in Rembrandt’s Time
Veranstalter: E. J. Sluijter, Forschungsprojekt
ECARTICO, Amsterdam Centre for Study of
the Golden Age, Universität Amsterdam
Datum, Ort: 09.12.2011-10.12.2011, Amsterdam
Bericht von: Danica Brenner, Trierer Arbeitsstelle für Künstlersozialgeschichte (Projekt artifex), Universität Trier
Vom 9. bis 10. Dezember 2011 fand im Bethanienkloster Amsterdam eine Tagung statt,
welche die Beziehung zwischen Kauf und
Produktion von Kunst vornehmlich im Amsterdam des 17. Jahrhunderts thematisierte.
Sie wurde vom Forschungsprojekt ECARTICO (Economic and Artistic Competition
in the Amsterdam Art Market, c. 16301690) ausgerichtet, welches, zwecks Vorstellung und Kontextualisierung seiner bisherigen Forschungen, Mitarbeiter und Wissenschaftler aus aller Welt in die Amsterdamer Altstadt eingeladen hatte. Die Bandbreite
der Vorträge deckte demographische Untersuchungen verschiedener Malerpopulationen
sowie die Analyse ihrer Netzwerke und der
Faktoren für ihren Erfolg ebenso ab, wie die
Untersuchung einzelner Käufergruppen und
ihrer Motive zum Kunsterwerb. Weitere Themenfelder waren Freundschaftsbeziehungen
zwischen Malern und Auftraggebern sowie
der Zusammenhang zwischen der Reputation eines Malers und dem Marktwert seiner
Bilder. Ziel der Veranstaltung war es, einen
umfangreichen und dennoch detailgetreuen
Überblick über die Situation auf dem Amsterdamer Kunstmarkt des 17. Jahrhunderts zu
zeichnen.
Im Fokus der Betrachtungen des ersten
Clusters stand Amsterdam als Zentrum kultureller Netzwerke und ihrer Beziehung zum
Prestige einzelner Maler. Thematisiert wurden zudem die Demographie der Amsterdamer Malerpopulation, Faktoren für den Erfolg
von Malern auf dem Kunstmarkt und dessen
Einfluss auf ihre Migration. Auch kommerzielle Strategien, die entwickelt wurden um
der steigenden Konkurrenz auf dem Kunstmarkt zu begegnen, wurden angesprochen.
In diesem Kontext präsentierte CLAARTJE
RASTERHOFF (Utrecht) ihr Promotionsprojekt, welches Buch- und Bildgeschichte kombiniert um der Frage auf den Grund zu gehen,
warum bestimmte Orte zu Zentren der kulturellen Produktion aufsteigen konnten. MARTEN JAN BOK (Amsterdam) und HARM NIJIBOER (Amsterdam) stellten die umfangreiche Datenbank des ECARTICO-Projektes vor,
die zur Zeit über 11.870 Einzelpersonen, davon 6.397 Maler, umfasst. Von ihr ausgehend ließen sich zahlreiche Fragen unter anderem bezüglich der demographischen Entwicklung, den Netzwerken und der Migration der Maler stellen, die auch im überstädtischen Vergleich, beispielsweise zwischen Antwerpen, Amsterdam und Den Haag, ausgewertet werden könnten. Die hier vorgestellten
methodischen Herangehensweisen und Fragestellungen werden nicht nur die niederländische Forschung weiter beschäftigen. Datenbankaufbau, Methodik und Fragestellungen können auch für die Untersuchung anderer Kunstmärkte und Malerpopulationen beispielgebend sein und sollten daher auch länderübergreifend aufgegriffen werden.
Im zweiten Cluster der Veranstaltung wurde die Frage nach Kaufmotivation, Interessen und Geschmack verschiedener Kunstkäufer – vom Sammler aus der Oberschicht bis
zum bürgerlichen Käufer einfacher Massenprodukte – verfolgt. Anhand diverser Beispiele aus dem Genre der Historienmalerei wurde
beispielhaft dem Zusammenhang von Kunstkauf, -produktion und -nutzung nachgegangen. ANNA TUMMERS (Amsterdam) eröffnete diesen Sitzungsteil. Sie stellte fest, dass
Historienmaler und andere Produzenten der
„hohen Kunst“ sich nicht deshalb an den gültigen Normenkatalog hielten, der beispielsweise die Wahl des Duktus, Stils und der Farbe in Abhängigkeit vom Motiv forderte, weil
dies von den Auftraggebern so verlangt wurde. Vielmehr befolgten sie die gängigen Regeln, weil dies nach damaligem Verständnis
der Anstand so gebot. Zudem sei der Malstil häufig entsprechend der Themen und angestrebten Preise der Bilder variiert worden.
ELMER KOLFIN (Amsterdam) untersuchte
die Netzwerke von Cornelis und Andries de
Graeffs sowie deren Kaufstrategien und stellte fest, dass besonders der persönliche Ge-
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schmack der Auftraggeber darüber entschied,
bei wem sie Bilder in Auftrag gaben. Ausgehend von John Michael Montias Datenbank
zu Kunstverkäufen wertete FRAUKE LAARMANN (Amsterdam) den Bestand religiöser
Bildwerke im 17. Jahrhundert in Antwerpen
aus.1 Anhand der Verteilung von Werken
Rombout van Troyens in den dort bearbeiteten Bestandskatalogen und Inventaren folgerte sie, dass der Besitz von Bildwerken ein
Teil des Selbstverständnisses der bürgerlichen
Mittelschicht gewesen sei und daher nicht
als explizites Interesse dieser Bevölkerungsschicht an der Kunst selbst gedeutet werden
könne. Auch sei für die Auswahl eines Bildes
in dieser Preisklasse den Käufern die räumliche Verfügbarkeit der Bilder wichtiger gewesen als die Frage nach Bildmotiv, Stil oder
dem Bekanntheitsgrad des Malers. Dem gegenüber wurden in der anschließenden Diskussion diverse Beispiele für Angehörige der
Mittelschicht genannt, die bewusst bestimmte
Bilder auswählten und teilweise auch gezielte
Änderungen an selbigen bestellten. Ebenfalls
wurde herausgestellt, dass der hohe Anteil
mariologischer Bildthemen im seinerzeit calvinistischen Amsterdam dadurch erklärt werden könne, dass auch die reformierten Bevölkerungsschichten teilweise die (seitens der
Forschung meist als altgläubig wenn nicht gar
anti-lutheranisch bezeichnete) Marienverehrung beibehielten, wie es unter anderem anhand ihr gewidmeter Gedichte und unter ihren Schutz gestellter Gräber deutlich wird. JUDITH POLLMANN (Leiden) untersuchte die
Rezeption historischer Katastrophen und Einzelschicksale in Druckgraphik und Flugblatt.
Historische Ereignisse sind ihr zufolge häufig
um mehrere Jahrzehnte versetzt in emotional
aufgeladenen und stark personalisierten Drucken aufgegriffen worden. Eine mögliche Erklärung dafür könne darin liegen, dass durch
die emotionale Nähe zum Betrachter das Memorieren der historischen Begebenheiten verstärkt werden sollte, auch könne die Versenkung in die emotional aufgeladenen Schilderungen als Meditation zum Nachempfinden
intensiver Gefühle gedient haben.
Cluster drei der Tagung beschäftigte sich
mit der Frage nach langanhaltenden Freundschaftsbeziehungen zwischen Maler und Auftraggeber, sowie den dafür notwendigen so-
zialen Fähigkeiten. Auch die konkreten Auswirkungen solcher Beziehungen auf die Karrieren der Maler wurden thematisiert. Einleitend gab LUUC KOOIJMANS eine Beschreibung und Definition des Freundschaftsbegriffs des 17. Jahrhunderts. Ihm zufolge
war Freundschaft im damaligen Verständnis
durch den genau kalkulierten Austausch von
Geschenken und Gefälligkeiten gekennzeichnet und Basis jeglicher geschäftlicher Interaktionen. Den Anfang der daran anschließenden
Vorträge über den Einfluss von Freundschaften auf Malerkarrieren machte ERNA KOK
(Amsterdam). Sie beschrieb, wie Joachim von
Sandrart mithilfe gezielter Netzwerkstrategien bereits kurz nach seiner Zuwanderung
nach Amsterdam hochkarätige Aufträge der
dortigen Oberschicht für sich gewinnen konnte. Neben der Empfehlung durch bereits in
diesen Kreisen etablierte Verwandte (Sandrats
Cousin war der bekannte Kunstagend Michel
Le Blond) verdanke Sandrart seine gute Reputation auch seiner gezielten Selbstdarstellung
als Kunstkenner und Könner diverser Malstile sowie seinem aristokratischen Auftreten
und der Beherrschung der Regeln der Freundschaft. Am Beispiel Jacob van Loos zeigte JUDITH NOORMAN (New York), wie weit die
gegenseitige Absicherung und Hilfe in einer
Freundschaftsbeziehung gehen konnten: So
habe die Amsterdamer Bürgermeisterfamilie
Huydecoper-Hinlopen dem wegen Mordes
angeklagten Maler zur Flucht verholfen und
ihn anschließend weiterhin durch Bildaufträge unterstützt, so dass er im Pariser Exil seine Karriere fortsetzen konnte. Dies war laut
Noormann vor allem dadurch möglich, dass
van Loo vermutlich in Notwehr getötet habe
und dadurch seine Ehre und sein soziales Ansehen trotz der Mordanklage intakt blieben.
PAUL CRENSHAW (Providence) formulierte
in seinem Beitrag die These, dass Netzwerke
von Malern nicht nur zur Vergabe von Aufträgen führten, sondern auch direkt Bildwerke generieren konnten. Als Beispiel verwies er
dazu auf die La Petite Tombe genannte Graphik des predigenden Christus (circa 1652),
die Rembrandt für seinen Freund Pieter de
1 Die
Datenbank wertet Inventarlisten und Auktionskatalogen aus und verzeichnet unter anderem Angaben über Käufer und Verkaufspreise. Sie findet
sich online unter <http://research.frick.org/montias
/home.php> (04.01.2012).
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la Tombe erstellte und die somit das Resultat
einer konkreten Netzwerkbeziehung sei. Ein
mit der Zeit schwächer werdendes Netzwerk
sei Rembrandts Beziehung zu Six. Ihr Verhältnis sei mit wachsendem politischem Erfolg des letzteren zunehmend abgekühlt, da
es dessen sozialem Ansehen geschadet hätte
mit dem skandalträchtigen Künstler zu eng in
Verbindung gebracht zu werden.
Der letzte Cluster der Tagung behandelte die Frage nach dem Zusammenhang von
Selbstdefinition, Reputation und künstlerischer Identität der Maler der Oberklasse und
den Absatzchancen ihrer Bilder. Durch die
Aufnahme Roms in den Untersuchungsraum
konnten Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Kunstzentren bezüglich ihrer Kunstmärkte herausgestellt und dadurch
kontrastiv der Blick auf die Amsterdamer Verhältnisse nochmals geschärft werden. WILLIAM WORTH BRACKEN (New York) untersuchte Künstler, die sich bewusst den Wünschen ihrer Auftraggeber widersetzten um
die Kontrolle über Stil und Inhalt ihrer Bilder zu behalten. Ein solches Verhalten könne
sich nur erlauben, wer qualitativ sehr hochwertig arbeite und über ein gutes Netzwerk
mit zahlreichen Auftraggebern verfüge. Besonders die Herstellung von Porträts sei von
manchen Malern bewusst vermieden worden,
um sich angeseheneren Genre wie der Historienmalerei zuwenden zu können. Abschließend betonte Bracken, dass Gemälde in erster Linie als Ausstattungsstücke gekauft worden seien, die, wenn der finanzielle Hintergrund der Auftraggeber es ermöglichte, auch
aufgrund der Berühmtheit ihres Malers angeschafft wurden. Dies bestätigte Eric Jan Sluijter und verwies auf Sammlungen, die ganz
bewusst neben qualitativ sehr hochwertigen
Bildern auch solche von geringerer Qualität
enthielten. Letztere seien vornehmlich deshalb angeschafft worden, weil man einen dekorativen Wandbehang benötigte. JACQUELYN COUTRÉ (New York) thematisierte den
Stilwechsel, der sich im Werk Jan Lievens
nach dessen Umzug von Leiden nach Amsterdam vollzog. Er habe sich dadurch, dass er
in der Farbpalette und Malart von Tizian arbeitete und als dessen Kenner auftrat als „niederländischer Tizian“ in der Kunstszene etabliert. Unter Anderem von Rubens habe Lie-
vens gelernt, wie man mit hochgestellten Auftraggebern Konversation führe. Diese Marktstrategien bescherten ihm laut Coutré hohes
Ansehen seitens der Oberschicht und somit
ideale Absatzchancen für seine Bilder.
Der letzte Beitrag zum Amsterdamer
Kunstmarkt fragte nach der Beziehung
zwischen dem Ruf des Malers und dessen
Entscheidungen bezüglich Stil und Art seiner
Gemälde sowie bezüglich dessen Position auf
dem Kunstmarkt. ERIC JAN SLUIJTER (Amsterdam) nannte mögliche Einflussfaktoren
wie die Bedeutung der Konkurrenz für die
Kunst und den Erfolg der Maler (in Anlehnung an Samuel van Hoofstraten) sowie den
guten Ruf und das soziale Netzwerk der Auftraggeber. Am Beispiel Rembrandts erläuterte
er die Bedeutung der Kunstkenner und den
Einfluss der Höhe der erzielten Verkaufspreise auf das Ansehen der Maler. Auch könne
der Ruf bekannter Meister auf ihre Schüler
abfärben und das Ansehen der Meister ihrerseits werde aufgewertet, wenn ihre Lehrlinge
besonders hohe Ausbildungsgebühren zu
zahlen bereit waren. Anhand verschiedener
Beispiele zeigte Sluijter zudem die wirtschaftliche Bedeutung der Beziehungen von
Malern nicht nur zur Oberschicht sondern
auch zu anderen Malerkollegen. PATRIZIA
CAVAZZINI (Rom) stellte die Situation am
stark segmentierten Römischen Kunstmarkt
vor. Dieser sei nicht durch Zünfte kontrolliert
und folglich von Malern und Bilder aller
Qualitäten überflutet gewesen. Während bei
den Mitgliedern der 1593 gegründeten Malerakademie der Werkstattverkauf ihrer Bilder
verpönt gewesen sei hätten zahlreiche andere
Maler sowohl für Auftraggeber als auch für
den Kunstmarkt gearbeitet und seien zudem
oft selbst als Kunsthändler aufgetreten. Die
Anfertigung von Auftragswerken sei häufig
durch Verträge geregelt gewesen, die jedoch
keine Preise nannten. Vielmehr sei es üblich
gewesen die Bilder nach Fertigstellung von
Malerkollegen oder Kennern begutachten
und durch sie die Preise festlegen zu lassen. Als Werbestrategie römischer Maler
nennt Cavazzini die Übernahme öffentlicher
Aufträge, die teilweise zu Dumpingpreisen
ausgeführt worden seien um sich einem breiten Publikum zu empfehlen. Im Fall solcher
Vergünstigungen habe der Maler meist Wert
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darauf gelegt den Preis geheim zu halten
um ob der niedrigen Entlohnung nicht den
Eindruck geringerer Qualität zu erwecken.
Den letzten Vortrag der Veranstaltung hielt
RICHARD SPEAR (University of Maryland).
Ausgehend von der Payments to Artists Database zu Malern im Rom des 17. Jahrhunderts
stellte er die Marktsituation der Caravaggisten in Rom bis 1630 vor und nannte verschiedene Faktoren, die den Preis von Gemälden
beeinflussen konnten.2 Durch die Tatsache,
dass Caravaggios Werke sich nach dessen Tod
zunehmender Beliebtheit erfreuten und immer teurer gehandelt wurden, seien zahlreiche (heute als Caravaggisten bekannte) Nachahmer seines Stils motiviert worden. Diese
hätten jedoch deutlich geringere Preise für ihre Bilder erzielt als der Meister selbst. Das
habe unter anderem daran gelegen, dass sie
Nachahmer seien und ihnen das innovative
Moment, die „novità“, Caravaggios fehle. Zudem habe die von den Caravaggisten bevorzugte Darstellung von Genreszenen nicht den
Vorlieben der Sammler entsprochen, die Historiengemälde im klassischen Stil bevorzugt
hätten. Auch sei die seinerzeit beliebte Freskotechnik für die Caravaggisten aufgrund ihrer Malweise ungeeignet gewesen und habe
ihnen somit kein Beschäftigungsfeld geboten.
Zuletzt sei der Markt zudem mit Bildern dieses Stils gesättigt gewesen, so dass lediglich
Originale Caravaggios aufgrund ihrer Seltenheit weiterhin gesammelt worden seien.
In der Zusammenschau bot die Tagung
nicht nur interessante Einblicke in die aktuellen Forschungen zum Amsterdamer
Kunstmarkt. Vielmehr wurden zahlreiche
weiterführende Fragestellungen aufgeworfen, die in der Folgezeit unter anderem
seitens der Projektteilnehmer und Vortragenden weitere Behandlung finden werden.
Besonders die datenbankgestützten Untersuchungen zu Kunsthandel, Malerpopulationen
und -netzwerken haben gezeigt, dass die
niederländischen Kollegen bezüglich der
Untersuchung von Kunstmärkten – aber auch
allgemeiner in der quantitativen Betrachtung
sozialhistorischer Aspekte bezüglich Künstlern – noch immer eine Vorreiterrolle inne
haben. Es erscheint überaus erstrebenswert,
die hier vorgestellten und unter anderem auf
Michael Montias zurückgehenden Metho-
den und Fragestellungen auch für regional
wie zeitlich andere Untersuchungsräume
anzuwenden.
Konferenzübersicht:
Cluster 1: Structures and dynamics: the Amsterdam art market as a hub of cultural networks in the Dutch golden Age
Moderation: Hans van Miegroet (Duke University)
Marten Jan Bok (Universiteit van Amsterdam): The dynamics of the Amsterdam art
market: demography, migration and recruitment
Harm Nijboer (Universiteit van Amsterdam):
ECARTICO-Database. A „social medium“ for
explaining the Amsterdam Art World in the
Dutch golden Age
Claartje Rasterhoff (Universiteit Utrecht): The
Life Cycle of cultural industries in the early
modern dutch republic
Anne McCants (Massachusetts Institute of
Technology): (Kein Vortragstitel)
Cluster 2: Different People, different preferences. Who bought paintings and why in
seventeenth-century Amsterdam, and why?
Moderation: Karolien de Clippel (Universiteit
van Utrecht)
Anna Tummers (Frans Hals Museum): Different people, different preferences?
Elmer Kolfin (Universiteit van Amsterdam):
Getting at the artistic idea’s of Cornelis and
Andries de Graeff
Frauke Laarmann (Universiteit van Amsterdam): Some thoughts on the public for religious history paintings in Amsterdam
Judith Pollmann (Universiteit van Leiden): A
taste for misery: re-experiencing history in the
golden age
Cluster 3: Friendship. Long-term relationships between patrons and painters in
seventeenth-century Amsterdam
2 Die
Datenbank findet sich online unter <http://www.
getty.edu/research/tools/provenance/payments_to
_artists/index.html> (04.01.2012).
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Artistic and Economic Competition in the Amsterdam Art Market, c. 1630-1690: History
Painting in Rembrandt’s Time
Luuc Kooijmans (Buchautor und freier Wissenschaftler): (Kein Vortragstitel)
Erna Kok (Universiteit van Amsterdam): The
economic service and services in return and
the case of Joachim van Sandrart (1606-1688)
Judith Noorman (Institute of Fine Arts, New
York): The manslaughter narrative. How the
Amsterdam elite supported Jacob van Loo’s
flight from justice
Paul Crenshaw (Providence College, Providence, Rhode Island): The Fragility of Rembrandts Social Network
Cluster 4: competition, reputation and value
Moderation: Perry Chapman (University of
Delaware)
Teil I – Niederlande
William Worth Bracken (Institute of Fine Arts,
New York University): (Kein Vortragstitel)
Jacquelyn Coutré (Institute of Fine Arts, New
York University): Lievens Refashioned: Cultivating a Name in Amsterdam c. 1650
Eric Jan Sluijter (Universiteit van Amsterdam): Three roads to success? On reputation acquired through connoisseurs, elite networks or the artistic network
Teil II – Italien
Patrizia Cavazzini (The British School at Rome): (Kein Vortragstitel)
Richard Spear (University of Maryland):
(Kein Vortragstitel)
Tagungsbericht Artistic and Economic Competition in the Amsterdam Art Market, c. 16301690: History Painting in Rembrandt’s Time.
09.12.2011-10.12.2011, Amsterdam, in: H-Sozu-Kult 24.01.2012.
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